Les renforts sont partis maîtriser des feux de forêt et toutes les communications sont coupées.
Au poste de police de Hope, Bum-seok et Sung-ae se démènent pour défendre leur village à la population vieillissante.
Pendant ce temps, Sung-ki et ses amis partent à la poursuite de la bête dans la montagne mais se retrouvent eux-mêmes pris pour cible.
Le malheur émane de l’ignorance. Après des avis divergents, il se transforme en une catastrophe qui touche l’univers entier.

Réalisateur : Na Hong-jin

Acteurs : Hwang Jeong-min, Jo In-sung, Jung Ho-yeon, Michael Fassbender, Alicia Vikander, Taylor Russell, Cameron Britton

Genre : Fantastique, Science-fiction, Action, Catastrophe

Pays : Corée du Sud

Durée : 160 minutes

Date de sortie :  17 mai 2026 (Festival de Cannes – Sélection officielle – En Compétition)

Courir au Stupre

CANNES 79E – 17/05/2026 :

Décidément, il vous aura suffi de peu… Peu de plans pour vous marquer, lectorat, festivaliers, festivalières, amateurs de « genre », toujours prêts à vous blottir à la moindre secousse. À se demander, devant Hope, si le charme occidental de l’exotisme des Sud-Coréens n’avait pas encore fait son petit office. Faut bien le dire, Hope n’a pas grand-chose à offrir, comme marchandise, sinon cette aptitude très mondaine à démontrer son savoir-faire par des plans spectaculaires.

Sur la « générosité » (sans sagesse) :

On appellera cela, bien sûr, la « générosité ». Mot commode. Un terme que je vois revenir sans cesse dès qu’un film aligne assez d’effets pour donner au spectateur l’impression qu’on ne l’a pas dépouillé de quelques euros de trop pour un ticket bien dépensé. Ce mot est gênant, en ce qu’il remplace le jugement par la gratitude. Mais que veut-il dire ? Quand on parle de « générosité », on parle en fait de la capacité d’une caméra à nous amuser. Il suffit de peu pour stimuler : un jouet, un mouvement, un peu de cul, une promesse de vertige, et déjà l’œil obéit. Aucune pensée indépendante n’est exigée du public ; la pensée n’amuse que les idiots, n’est-ce pas, fans de « genre » ? À quoi bon, alors ? Signes, Frenzy, Cloverfield sont si peu « généreux » dans cette logique, parce que leur exubérance stimule un sentiment et une idée, mais un sentiment, une idée, n’est pas signe de générosité pour ceux qui le prononcent…
Le développement de l’industrie a conduit à la prédominance de l’effet, de la touche évidente et du détail technique sur le film — qui exprimait autrefois une idée, mais qui fut liquidé avec l’idée. La générosité en est un : d’effet. Car derrière l’argument de l’innovation des méthodes d’action ne se trouvent que des améliorations des capacités techniques. Voilà ce qu’on entend par « générosité ».
Quand Hope prescrit ses réactions par signaux. Est-ce que cela suffit ? On dit qu’un film généreux donne. Mais que donne-t-il ? De la plus-value. Le film s’amuse, le spectateur s’amuse à son tour, jusqu’à se faire éclater le cœur de dopamine. Alors le film se prostitue pour notre bien-être, nous donne du visuel pour notre argent et semble crier : aime-moi, aime mes pas de danse, aime ma folie créatrice. Hope n’est pas un beau film juste. C’est juste un beau film (en tout cas, il a de belles courbes.).

Un alien :

Pourtant, j’y ai cru. L’introduction, le top départ de Hope, avait quelque chose de réellement exceptionnel. Une frénésie. Le vieux cliché des extraterrestres enlevant des vaches était bien là, posé sur la table, avec tout ce qu’il charrie de l’imaginaire occidental, du folklore américain. L’Occident n’est jamais loin de ce film coréen : il tapisse la méthode d’action, il va jusqu’aux capteurs de visages des extraterrestres, joués par des acteurs à gros cachet d’Hollywood.
La caméra suit un personnage paniqué, presque guignolesque, comme lancé dans une commedia dell’arte de la catastrophe. Le ridicule devient alors une respiration, une source de repos, dans une introduction où l’exagération comique se bat contre l’absence du monstre, la création d’une vraie tension latente.
Alors, l’alien, on ne le voit pas. On ne le voit pas, non. On ne le voit jamais. On sait qu’il est là, le destructeur ; mais il n’entre pas encore dans l’image. Il existe par ses conséquences : des cris, des traces, des trous, des corps, des sons. C’est là que le film trouve, pour un temps, son nerf. Il comprend que l’horreur n’est pas seulement dans ce qui surgit, mais dans ce qui a déjà eu lieu. Comme chez Hitchcock, où les oiseaux arrivent un par un avant l’apocalypse (Les Oiseaux), la tension naît d’une préparation du visible, d’un homme qui va chercher sa broche dans un cadavre qu’il a enseveli dans un sac à patates (Frenzy). Comme dans Cloverfield, dont l’intelligence ne tenait pas seulement au spectacle, le chaos précède la créature. On ne voit pas encore la cause : on voit le monde qu’elle a commencé à détruire, et ce qu’on ne voit pas, ou plutôt ce qu’on voit, et par qui on le voit.
Une voiture de police débarque, caméra collée à la tôle, comme si Hope voulait épouser la vitesse même de l’intervention. Notre guignol arrive, regarde, et découvre : un trou. Pas un monstre, pas une révélation, pas une image pleine, non, un trou. Il se met alors à pourchasser ce qui manque : oui, un monstre, mais aussi des sons, des cris, des traces de passage, des gens enfuis. Et la caméra tourne autour de lui, mais collée à lui seulement, comme à la voiture au départ ; elle accompagne son désir de voir. Et, comme la voiture, il devient véhicule : celui qui fonce vers l’action promise. Voir et être vu : voilà soudain un bon vieux moteur.
Dans Les Oiseaux, ce que les personnages ne voient pas, nous le voyons. Dans Hope, ce que le personnage ne voit pas, nous ne le voyons pas. C’est là, précisément, que Hope trouve son biais. La caméra nous excite, nous masturbe l’esprit par l’image et par l’absence d’image. Quelque chose regarde depuis le hors-champ, mais ni nous ni le protagoniste ne pouvons encore le saisir. Le cinéma d’action occidental est poursuivi comme un modèle, mais il fuit devant le film comme la créature de Cloverfield fuyait les militaires. Le système de Hope fait alors exister ce que le cinéma catastrophe oublie presque toujours : non pas seulement la catastrophe, mais ceux qui la subissent sans la comprendre, les gens, et les lieux. C’est par ce qui n’est pas montré que le film touche à une scène primitive (Lacan).

On the Edge :

On pourrait croire que Hope ne fait que reconduire le vieux dogme, souvent résumé à partir des Dents de la mer : une créature serait plus terrifiante tant qu’on ne la voit pas. Une vraie connerie ! Ici, on voit. On voit un regard qui ne voit rien, mais on voit tout de même un regard. Hope ne se contente pas de cacher son monstre ; il fabrique un désir de voir, puis humilie ce désir. Il prostitue presque son spectateur, l’oblige à vouloir l’image qui lui manque. L’horreur naît alors de ces tableaux suspendus, de ces cadres où quelque chose devrait apparaître et n’apparaît pas. À cet endroit, Hope devient un film presque théorique : non pas un film sur l’alien, mais sur l’image désirée, différée, refusée.
Mais la césure est douloureuse. Elle rend même le cinéaste suspect, suspect d’une mauvaise repompe de ce qui fut fait ailleurs, en Amérique récemment surtout. Tant que le film reste dans l’attente, il est à son aise. Il n’est pas encore entré dans son délire d’action en 3D. Puis la créature est révélée, et avec elle le film perd sa pudeur. Les effets visuels explosent. Et peu importe, au fond, qu’ils soient ignobles visuellement : l’effet spécial, ici, est ignoble parce qu’il se voit, parce qu’il veut se voir (c’est le but d’un effet). Ce qui était un film de tension devient une parade, puis une comédie vaudevillesque.
S’il suffisait qu’un film soit généreux, qu’il vienne nous tendre ses images comme des petites friandises pour qu’il nous divertisse en nous gavant de sexe technique, alors tous les films pleins, lourds, dévergondés, tapageurs, seraient « généreux ». C’est bien. Et, aussi bons soient-ils, les plans, techniquement — car oui, il y a une technique à faire sortir la caméra d’une voiture de la sorte, à la lancer dans une course, à lui donner l’air de ne plus toucher terre —, ils appartiennent encore à un cinéma de la monstration. Passé trente ou quarante-cinq minutes, Na Hong-jin abandonne cette voie. Il quitte la monstration pour la démonstration. Il ne laisse plus le plan faire surgir le monde : il lui ordonne de prouver son efficacité. Dès lors, le regard devient une performance.
À partir de là, tout le monde court. Les personnages courent, la caméra court, le film court. Il poursuit, s’excite, repart, recommence. Mais plus il bouge, plus il se tasse. Les déplacements de caméra se multiplient et pourtant se ressemblent. Du plan A au plan B, ce qui regardait, ce qui était regardé, la scène primitive, tout s’effondre. L’absence de surprise prend le dessus au moment même où arrive l’amusement veule, l’effet comme carotte. Ce qui était senti se perd dans la représentation.
On accumule alors jusqu’à la fin un pot-pourri d’idées blockbustersques : morceaux de poursuite, fragments de Mad Max: Fury Road (un film sans matière), restes de film catastrophe, promesses de saga, embryons de mythologie alien. Hope devient une mascarade de vidéothèque, calibrée pour faire frétiller l’imaginaire de son spectateur, pour lui donner sa petite ration de démesure. Je n’ai pas beaucoup d’autres mots. La policière débarque comme un modèle survitaminé, la poursuite avec le monstre en 3D commence, un long mouvement se déploie sur une route qui ne semble plus appartenir à aucun lieu. Ce qui travaillait encore la matière d’un espace, d’une vue, d’un danger situé dans un endroit et dans un décor, devient abstrait. Tout devient inexistant. Même les larmes de l’alien paraissent inexistantes. Ce qui était un lieu de désastre dans lequel un clown en retard déambulait devient un couloir sans âme. Comme la route à la fin du film, comme la forêt : les lieux n’existent plus.
Et, alors qu’on ne l’attendait presque plus, Na Hong-jin achève sa débâcle en sueur par une fin sérielle, déjà tournée vers la suite. Que se passera-t-il au prochain épisode ? Voilà qu’on nous introduit une grande histoire de dynastie alien, une mythologie gonflée de créatures qui évoquent les Na’vi, un « bel hommage » de film d’action reaganien. Il annonce sa prochaine course ! Alors les gars ! Vous avez aimé cette partie de jambes en l’air ? On se dit ça pour une prochaine fois alors ?

Se tordre une cheville :

Hope souffre de grands maux, mais fonctionne aussi comme l’inverse de la fièvre du cinéma de Na Hong-jin. Quand, dans The Chaser, il reprenait le principe du tueur déjà connu chez Kurosawa (High and Low) : il le rénovait. Si The Chaser conservait une certaine tenue, sans que j’en tombe de ma chaise, il n’en demeurait pas moins que The Strangers était un objet de mythologie fascinante. Le même flic benêt était confronté à une menace cosmique invisible. Si c’est le début de The Strangers qui laissait à désirer, c’est bien dans son final que Na Hong-jin faisait part de toute sa fièvre. L’air de promettre alors que Hope nous donnait l’espoir de la retrouver avec la même tenue constante que The Chaser . Il n’en est rien. Une fièvre, après tout, fait mal au crâne, donne des poussées de chaleur.
Mais voyez-vous, son origine sud-coréenne a beaucoup joué dans l’indulgence qu’on lui a accordée. Si le même film avait été signé Xavier Gens ou Roland Emmerich, on l’aurait dézingué sur place ; avec Na Hong-jin, on applaudit la même dépense, l’étiquette plus noble. Hope veut faire du neuf, du neuf, encore du neuf, jusqu’au ranci, et c’est précisément pour cela qu’il paraît déjà vieux.
Il est « généreux », dit-on ; il offre du sexe avec sa caméra. Sans nul doute : il sera applaudi par la critique, par le public, par tous les clients de ce grand bordel qu’est le cinéma. — FM.