Par une soirée d’été en 1972, plusieurs figures majeures du mouvement artistique Harlem Renaissance sont réunies dans la maison de Duke Ellington. Pendant plusieurs heures, cette assemblée — dont beaucoup ne s’étaient pas revus depuis cinquante ans — évoque le passé, débat, s’oppose, rit et boit, tout en questionnant sa place dans un paysage culturel en pleine mutation.

Réalisateurs : William Greaves, David Greaves

Acteurs : Aaron Douglas, Richard Bruce Nugent, Arna Bontemps, Eubie Blake, Noble Sissle, James Van Der Zee, Ida Mae Cullen

Genre : Documentaire

Pays : États-Unis

Durée : 100 minutes

Date de sortie :  18 mai 2026 (Festival de Cannes – Quinzaine des Cinéastes)

Saisir l’instant

CANNES 79E – 18/05/2026 :

Certes, certes. Commençons par ce qui embarrasse le film, qui lui colle comme une étiquette. Il est impossible de passer outre l’argument principal de Once Upon a Time in Harlem, précédé de sa propre légende, qui, par sa noblesse, se transforme presque fatalement en argument de brochure : ce que nous voyons à l’image s’est passé il y a longtemps. Toutes ces images inédites ont été tournées il y a cinquante-quatre ans par William Greaves, cinéaste disparu en 2014, qui n’aura jamais pu les montrer au grand jour. C’est beau, évidemment. C’est même très beau. Des années plus tard, son fils, David Greaves, rouvre la boîte. Plutôt que de polir l’album familial, il rend aux images leur retard, et à ce cinéma une forme de dignité simple : déceler un mystère, exorciser des images venues du siècle dernier — les images de son père. David — appelons-le ainsi, puisqu’il est ici d’abord l’enfant — porte ces archives dans un montage spatial qui ne se contente pas du document. Il les montre même lorsqu’elles semblent chiantes, et écoute ce que ces plans, depuis un demi-siècle, n’avaient pas encore eu le droit de dire. Comme si ce métrage était l’accusé de réception d’une latence de cinquante-quatre ans : reçu, enfin reçu.

Ce qui caractérise le mieux Once Upon a Time in Harlem, c’est la manière dont William Greaves a su regarder ce qui se passait autour de lui. Comme nombre de documentaires, Once Upon a Time in Harlem fonctionne par fragments, ellipses, interruptions et entretiens. L’interview y devient cet outil que Marker défendait dans Casque bleu : l’outil qui donne la parole à ceux qui ne l’ont pas. Une interview réussie n’est pas un supplément d’information. Ici, elles sont toutes faites en parallèle de la soirée chez Duke Ellington, lieu profondément ancré dans le monde de Harlem. David monte comme on circule (peiniblement) dans une pièce pleine de vivants : une parole appelle un visage ; un visage déplace une œuvre ; une œuvre ravive une idée ; une idée revient, deux plans plus tard, sous les traits d’un autre visage. Le film fonctionne comme une conversation après minuit : les phrases ne s’appartiennent plus tout à fait, chacun parle encore avec la voix de celui qui vient de parler. C’est simplement une idée pure : une intuition qui a traversé l’esprit d’un homme à un moment donné : Putain… Je suis chez Duke Ellington, avec plein d’autres artistes, je me dois de saisir l’instant, ou je le regretterai.

Je me souviendrai tout particulièrement d’un passage où l’un des intervenants, George Schuyler, s’oppose au principe d’un « art noir » américain entendu comme mystique raciale. Car il est un art profondément américain : façonné par le même pays, les mêmes institutions, les mêmes usages que l’art produit par les artistes blancs. Schuyler refuse le piège : faire de l’artiste noir un être séparé par essence, chargé d’une mystérieuse biologie esthétique, puis livrer cette différence au folklore d’une Amérique blanche trop heureuse d’exotiser ses petits opprimés de service. Face à lui, David a le contrechamp parfait à lui offrir au montage : Langston Hughes ouvre l’autre versant, plus simple, mais immédiatement reconnaissable : porter la marque noire avec fierté, sans demander pardon. Entre les deux, le film laisse vivre la contradiction.

En ce sens, Once Upon a Time in Harlem n’est pas un slogan militant. La politique du film tient dans sa forme même : dans l’ordre des visages, dans la durée accordée à une hésitation. Sa réflexion sur l’art de Harlem, l’art noir, les relations entre ces artistes, leur intériorité, leurs amitiés, leurs mondanités, fonctionne selon un principe ouvert, amical, détendu. Ce que David fait, c’est une comparaison par un montage alterné permanent. Qu’est-ce qu’un visage a de commun avec une parole ? Qu’est-ce qu’un tableau peut répondre à une idée ? Quelque chose demeure identique à toute autre forme de mondanité artistique : les cercles, les regards, les postures, les affinités, les hiérarchies implicites. Il faut bien le dire : ce film ne pouvait naître qu’au U.S. Dans ce salon de fête on y parle d’art, on s’y observe, on y rit, on y pense ; pendant ce temps, l’Amérique entière reste derrière la porte. Il filme les États-Unis de Harlem. Un pays dans le pays, oui… Une Amérique dans l’Amérique. Précieux… Si les cinémas possèdent un privilège métaphysique, c’est peut-être celui-ci : quelque part, de l’autre côté du plan, Papa William pourrait répondre : images reçues. Vu. Approuvé. — FM.